Next to our visits to and talks about different artist-run spaces, we also met people who work in or for the cultural sphere and with whom we share a concern about how to imagine and to organise contemporary work-lives but whose activities are not directed towards or involved with one particular place. Also, while travelling to different artist-run spaces, we had various conversations with our fellow travellers beyond their individual organisation that complement these interviews. We thus brought them together in this section.

Antje Pfundtner

Antje, erzähl mal ein bisschen von Teilgesellschaften und was eigentlich die Idee dahinter ist, was hat dich da hingebracht? 
Also die Idee ist mehrschichtig. Das Projekt beruht auf der Förderung TANZPAKT Stadt-Land-Bund. Das ist eine Strukturförderung, die wir: Antje Pfundtner in Gesellschaft (APiG) zum ersten Mal erhalten haben. Und es ist eine „matching“ Förderung, d.h. ein Teil der Förderung kommt aus Deinem Bundesland oder Deiner Stadt und der Bund „matched“ das Projekt dann bis zu 50 %, wenn die Tanzpaktjury es auswählt.
Das Thema des strukturellen Karriereendes hat mich persönlich schon länger beschäftigt.

Jeder Künstler, jede Künstlerin, wenn sie in ihrer Stadt die Förderstruktur positiv durchlaufen haben, stehen irgendwann trotzdem am Ende dieser Förderstruktur und müssen sich oder die Stadt fragen – soll ich jetzt ewig in dieser letzten Stufe innerhalb der Förderstruktur weiter Anträge stellen – oder gibt es irgendeine Vision oder Idee wie diese Künstlerinnen [anders] weitergefördert werden können? Oder müssen sie etwa aufhören?

Ich spreche hier schon von Künstlerinnen, die sich über Jahre oder Jahrzehnte auf nationalem und internationalem Niveau bewiesen haben – so schlimm das klingt. Aber was machst du, wenn du erfährst, dass du den „höchsten“ Punkt bzw. das Ende der Förderstruktur erreicht hast? Gibt es dann keine weitere Struktur? Fällst du in der Struktur zurück? Wirst du nicht mehr berücksichtigt, weil du einfach auch Platz schaffen musst für andere oder so? Das hat mich extrem bekümmert, weil ich so langsam in Hamburg am Ende der Struktur angekommen war und auch schon ein Gespräch gesucht hatte mit der ehemaligen Kultursenatorin. Natürlich ist das ein Problem der allgemeinen Förderpolitik, für dessen Lösung ich mich auch immer wieder im Namen der gesamten Kunstschaffenden in Hamburg versucht habe einzusetzen. Erst im Vorstand – inzwischen als Mitglied unseres Dachverbandes in Hamburg, der übrigens großartige Arbeit leistet.

Auf jeden Fall war das schon immer „mein” Thema, es betrifft mich ja auch direkt und existentiell. Deshalb haben wir (APiG) damals auch eine zweite Runde der Konzeptionsförderung in Hamburg beantragt – mit einem richtigen Feuerbrief an die Jury, in dem ich fast etwas zynisch schreibe, dass es mir auf eine Art leid tut, dass wir uns nochmal bewerben: Denn einerseits wollen wir nicht rausfallen aus dem System, sondern möchten weiter unsere Arbeit machen – anderseits ist es natürlich wichtig und richtig, dass auch andere Kolleginnen diese Förderung bekommen. Deshalb ist es ja auch so wichtig, immer auf das Fördersystem insgesamt zu verweisen – und nicht nur auf das eigene Defizit. Dennoch habe ich natürlich auch Angst und frage mich manchmal, was wäre, wenn Hamburg irgendwann sagen würde “Tut uns leid, Frau Pfundtner, bis hier hin und nicht weiter”. Wäre das der Stadt egal? Wäre das dem Bund egal, der APiG immerhin schon mal einen Preis verliehen hat -… und auch in anderen Konzeptionen hat uns der Bund gefördert. Und wäre das dem Goethe Institut egal? Wäre das allen egal? Würden alle einfach nur sagen “Naja nu, irgendwann musste ja mal Schluss sein.“
In einem Gespräch mit einem Mitglied des LAFT Berlin habe ich mal geäußert, dass ich mir manchmal wünsche, dass der Bund Druck auf die Länder ausübt zu der Frage: ,Was machen Künstlerinnen, die schon lange im Geschäft sind, mit ihrem strukturellen Karriereende?‘, und darauf sagte diese Person zu meinem großen Erstaunen doch tatsächlich: “Ah ja, da wird was kommen, eine Förderung, die sich u.a. genau darum kümmern soll” … und dann kam tatsächlich der TANZPAKT, eine neue Stadt-Land–Bund- Förderung.Ich hole deshalb jetzt so weit aus, weil für mich diese Verläufe immer so interessant sind. Und natürlich haben wir gesagt: “Na klar bewerben wir uns darauf – endlich mal mehr Geld”, denn dazu muss man wissen, dass sich die Konzeptionsförderung in Hamburg auf nur 35.000 Euro im Jahr beläuft. Jeder, der weiß, was Konzeptionsförderungen eigentlich abdecken sollen, weiß damit sofort, dass das sozusagen dann eigentlich keine Konzeptionsförderung ist, sondern eher eine kleinere Projektförderung. 

Also TANZPAKT… mein erster Gedanke war: “Toll, es gibt eine Strukturförderung, die vom Bund „gematched“ wird, also eine weitere Absicherung zumindest über die nächsten 3 Jahre. Und sogar mit mehr Geld als bisher, um uns endlich mal anders aufzustellen und nicht wieder nur von Projekt zu Projekt zu hangeln“. Ich bin zu den ersten Informations- und Beratungsgesprächen nach Berlin gefahren, um mich über die Förderrichtlinien und die Bedingungen zu erkundigen, die der Bund stellt, und natürlich war es dann auch eine Mischung. Also, ja die Förderung ist u.a. auch als Strukturförderung zu verstehen. Aber der Bund sagt schon auch deutlich, dass Strukturförderung eigentlich „Ländersache“ ist. Und da es ja eine Matching-Förderung ist, möchte der Bund natürlich, dass man etwas Innovatives zur deutschen Tanzszene beiträgt? Und damit ist man nicht selbst schon gemeint. (lacht).
Ich persönlich versuche immer, mich für Antragsideen nicht zu verbiegen, sondern wirklich nur den Ideen zu folgen, die wir verwirklichen wollen und uns nicht an irgendwelche Förderdiskursideen anzupassen. Schon vor der Ausschreibung von Tanzpakt fehlte mir zum Beispiel der Kontakt bzw. der Austausch mit meinen Kollegen*innen … regional, national, international…und mit einigen hatte ich auch schon wegen dieses Defizits Kontakt aufgenommen, nach dem Motto, dass das ja bestimmt nicht nur mir so ginge, dass ich einen strukturellen Austausch unter Künsterlerinnen vermisse.
Und wo sind überhaupt die Kolleginnen, die sich in einer ähnlichen Lebens- und Karrierephase befinden und vielleicht dementsprechend ähnliche Bedürfnisse haben nach Austausch und nach Teilen? Dann habe ich immer mehr gemerkt, dass mir das schon seit Längerem fehlt, der Austausch darüber, wie wir arbeiten und woran wir arbeiten. Darüber, wie man sich eigentlich in der Szene fühlt, wie man sich mit seinem eigenen künstlerischen Schaffen positioniert, was man denkt, wie man darin alt wird, oder auch, welche Ideen man entwickelt im Arbeitsverhältnis zu den Institutionen, etc.
Und in diesem ganzen Zusammenhang mit der Angst oder der Frage über das strukturelle Karriereende, gibt es dann zusätzlich noch diese Themen aus der jahrelangen Beobachtung oder Erfahrung in diesem Beruf – und dadurch eben diese Feststellung, dass irgendetwas so richtig verrutscht ist. Und zwar das Machtverhältnis zwischen Künstler*innen und Institutionen. Institutionen haben einen sehr guten Job in den letzten Jahrzehnten gemacht, und sie haben sich da sicherlich auch von Seiten der Kunstschaffenden inspirieren lassen. Sie sind zum Großteil ganz gut vernetzt, sie tauschen sich aus, sie akquirieren gemeinsam Gelder, sie setzen die Diskurse … 

Und dann habe ich gedacht, guck mal, das lässt sich ja bestimmt alles sehr gut miteinander verbinden. Und so entwickelte sich in meinem Kopf die Idee, drei Stränge miteinander zu verbinden, die ich dann mit dem APiG-Team weiterentwickeln konnte … also als APiG wollen wir weiter Bühnenstücke produzieren, dann wollen wir gerne versuchen, unsere Arbeitsstruktur anders aufzustellen, also nicht mehr so ausbeuterisch uns von Projekt zu Projekt hangeln und uns auch nur innerhalb dieser Projekte zu bezahlen – und nicht das Vor- und Nachbereiten dieser Projekte – also auch mehr auf Kontinuität setzen. Und drittens, wir wollen uns regelmäßig austauschen mit anderen Künstlerinnen. 
Außerdem wollen wir gerne noch eine neue Person mit ins Team holen, die unsere Arbeit nach außen vertritt, also um wirklich zu sehen, ob der „Push“ in die Strukturen etwas bringt und was er bringt. Die Arbeit an sich, wenn sie bis hierhin also bis heute überlebt hat, hat ja anscheinend Qualität … (lacht) … sonst hätte sie wahrscheinlich nicht bald 20 Jahre überlebt, und dann braucht es eben diesen Zeitpunkt, wo es einen „Push“ in die Struktur geben muss, sodass die Arbeit dann nochmal auf ein anderes Niveau kommt, vor allem, was die Frage unserer eigenen Arbeitsqualität und Arbeitsstruktur betrifft. 
Also letztendlich immer die Frage: Wie geht es weiter? Und damit verbunden auch die Frage, was sind eigentlich Bedürfnisse, die wir per se haben im künstlerischen Schaffen – gekoppelt an unsere kulturpolitischen Interessen – und da kam für mich dieser Austausch mit den Kollegeninnen ins Spiel. Ich dachte mir: ”Hmmh, es wird zwar immer die Augen verdreht über den Begriff „künstlerischer Austausch“, nach dem Motto – ach ja, alle scheinen sich immer austauschen zu wollen” … Und natürlich findet dieser Austausch auch statt, aber eben meist nur projektorientiert. Er findet eben NICHT strukturell statt als ein festes Instrumentarium, dass man sagt, das ist für Künstlerinnen wichtig und zwar auf verschiedenen Ebenen. Einmal, um ihre Arbeit anzureichern, um sich über Themen auszutauschen, die ihre Kunst betreffen -also ihre Inhalte – und zusätzlich natürlich auch über kulturpolitische und Geldverteilungs-Fragen und Interessen. Und da merkte ich natürlich immer mehr, worum es mir da unter anderem auch geht, worüber ich immer wieder gesprochen habe, über diesen Aspekt der Selbstermächtigung.
Dann dachte ich, das eine bedingt ja das andere, also auch in der Struktur; in der ich mich als produzierende Künstlerin bewege mit den Kollegeninnen und so weiter, das bedingt sich ja alles. Auch, dass ich aus diesem Austausch neue Themen für meine Arbeiten finde … Inspiration, strukturell, kulturpolitische Anliegen… financing issues. Das ist ja alles miteinander verbunden.
Und deshalb war der Antrag in dem Sinne sehr schön aus den bestehenden Bedürfnissen heraus geschrieben, aber es war trotzdem ein komplexer Antrag, an dem wir alle sehr gerödelt haben – und diese Komplexität musste dann natürlich noch in ganz wenigen Zeichen untergebracht werden. Aber dennoch: wir mussten nichts erfinden und das finde ich sowieso immer sehr gut.
Und dieser Begriff „Teilgesellschaften“, ich glaube, der kam gar nicht von mir, sondern aus dem Team, ich weiß nicht mehr, von wem. Wir beraten uns immer im Team von künstlerischer Leitung, Dramaturgie und Produktionsleitung und auch von Leuten, die uns beraten, und da war es ganz natürlich, die verschiedenen Anliegen von „Antje Pfundtner in Gesellschaft“ weiterzudenken. Und so tauchten auch diese beiden Oberfragen des Teilens auf: Wie teilt man Ideen und wie teilt man Geld? Und gekoppelt daran das ewige Interesse an Dialog, Vernetzung und Begegnung.
Auf wie viele Teilgesellschaften kann ich eigentlich treffen? Welche docken sich wieder an meine kleine Gesellschaft an? Oder an die Gesellschaft, in der ich mich bewege? 

Was heißt für dich Kontinuität schaffen? 
Kontinuität schaffen… also es besteht natürlich schon Kontinuität bei uns, sprich, ich arbeite seit über zehn Jahren mit zum Teil denselben Leuten zusammen. Mit der Dramaturgin und Kuratorin Anne Kersting zum Beispiel seit über zehn Jahren. Mit ihr entwickle ich dann die Formate auch oft sehr eng zusammen. Aber auch mit den Produktionsleitungen habe ich immer lange, intensive Verbindungen gehabt, so im Rhythmus von 4-7 Jahren. Da entstehen ganz wichtige Beziehungen. Auch mit verschiedenen Musikern, aktuell seit zwei Jahren, davor mit einem anderen Musiker acht Jahre, und mit dem Musiker davor auch acht Jahre. Mit dem Bühnenteam, dem Licht … Das sind alles Kontinuitäten und Beziehungen, die sich in den Arbeitsweisen bilden und abbilden: Und auch immer wiederkehrende Performerinnen, die zum Teil schon vor zehn Jahren mit mir gearbeitet haben. Dennoch braucht es auch immer so eine Mischung aus: wer bleibt und wer kommt? Es muss natürlich auch immer ein neuer Wind herein oder jemand der dazu kommt, der die Struktur oder unsere Art zu arbeiten nicht kennt und uns natürlich dadurch auch neu informiert. Also insofern besteht natürlich eine Kontinuität in Verbindungen und Freundschaften und Arbeitsverbindungen, würde ich sagen. Kontinuität wäre für mich aber auch der Wunsche rein finanziell sich für die Kontinuität zu bezahlen die sowieso stattfindet und das auch den Leuten mal zurückzugeben. Das konnte lange nicht stattfinden, obwohl die Kontinuität immer irgendwie stattgefunden hat, denn man denkt ja vor und nach dem Ende einer Produktion noch nach. Man muss sie evaluieren, man muss sie abrechnen, und für dieses ‚Dazwischen‘ haben wir die ohnehin schon zu geringe Bezahlung natürlich dann immer aus eigenen Töpfen gesucht … wenn man zum Beispiel grad viele Gastspiele hatte und etwas „zurücklegen“ konnte, dann wurden wieder Leute bezahlt, die vielleicht für die Produktion im Nachhinein mehr Arbeit hatten. Also immer diese Fragen, aus wie vielen Töpfen kannst du dieses Vorher und Nachher, also die komplette Kontinuität, eigentlich speisen? Wenn überhaupt. Und natürlich kann ich auch nicht leugnen, wie toll das wäre, sich selber mal kontinuierlich zu bezahlen. Das Bedürfnis gilt ja für alle, denk ich mal: ein Jahr aus einem Topf kontinuierlich für die Arbeit bezahlt werden? „Wow“: der Traum eines jeden Freiberuflers. Denn natürlich kann ich das nicht: weder mich, noch andere Menschen aus dem APiG-Team – auch nicht mit diesen tollen und wichtigen Förderungen. Deshalb habe ich natürlich, wie jede Künstlerin nehme ich an, meine anderen Standbeine. Und diese machen mir natürlich auch Spaß: Also die Lehre zum Beispiel. Ich würde das inhaltlich überhaupt nicht fallen lassen wollen, dennoch glaube ich, dass ich ein bis zwei Projekte im Jahr nicht annehmen würde, wenn ich mich selber kontinuierlich für meine eigene künstlerische Arbeit bezahlen könnte. Denn mit diesen Absagen würde ich mir automatisch auch mehr Zeit gönnen für meine Arbeit. Und ich übe das bereits auch: Absagen, um mehr Zeit zu haben. Aber dann kommt natürlich auch schnell die existentielle Angst – und die muss ich dann aushalten oder darauf vertrauen, dass aus der gewonnenen Zeit ein sehr großer Mehrwert entsteht. Oder zumindest deutlich zu der Qualität des eigenen Schaffens beiträgt. Deshalb finde ich es auch eigentlich ganz toll und passend, dass bei TANZPAKT tatsächlich als Ziel der Förderung steht: „Steigerung der künstlerischen Qualität.“
Das ist das Anliegen der Förderung. Es ist tatsächlich, glaube ich, wenn ich mich richtig erinnere, genau diese Formulierung, also das, was gefördert werden soll.Wenn aber für mich künstlerische Qualität etwas mit Zeit zu tun hat – dann hat sie auch sicherlich mit Geld zu tun. Also wie kann Qualität entstehen? Entsteht sie durch Geld? Entsteht sie durch Zeit? Oder entsteht sie nicht auch vor allem durch die Leute … und die Art, wie sie zusammen arbeiten? Und da lande ich dann wieder bei der Wertschätzung der Kontinuität, die auf eine Art – lustigerweise – für mich tatsächlich auch mit Qualität verbunden ist. 

Ohne Qualität keine Kontinuität. 
Ja, anscheinend. Das ist so ein bisschen das Henne-und-Ei-Ding.  

Ich würde ganz gern nochmal fragen, was du, wenn du über Struktur sprichst, da eigentlich meinst?  Ah, du meinst, wenn ich sage, wir können an unserer Struktur arbeiten?
Gute Frage. Wir möchten unsere Struktur für APiG überhaupt nochmal evaluieren, um sie auch zu hinterfragen: Wie arbeiten wir eigentlich zusammen, in welchen Zeitvolumen, in welchen inhaltlichen Volumen, und was fehlt dieser Struktur? Wie sind unsere einzelnen Funktionen und die Bedingungen unserer Arbeitsstruktur und Arbeitsweise, und wo fehlt vielleicht etwas in dieser, unserer Struktur? 
Ist deine jeweilige Funktion noch gekoppelt an dein Bedürfnis und an das, was du hier beiträgst – zur künstlerischen Arbeit, zum Team … und fehlt uns etwas in dieser Struktur, die wir mal so und mal so definiert haben, um zu arbeiten? Und was brauchen wir JETZT um glücklicher oder zufriedener zu sein, uns mehr wertgeschätzt zu fühlen, anders bezahlt zu werden, oder um einfach so zu arbeiten, wie wir uns das wünschen. Das heißt letztendlich, wir evaluieren und definieren unsere Struktur.
Sie ist bei uns z.B. in der Zusammenarbeit, was die Bühnenstücke angeht, eher klassisch, im Sinne von: Wenn wir Bühnenstücke machen ist das zwar eine kollaborative Arbeitsweise, aber ich treffe die allerletzte Entscheidung. Wir haben das früher mal versucht so zu definieren, dass die Bühnenstücke bei APiG dem Tanz gewidmet sind und für den stehe ich erst mal im Team – oder ich bin die Initiatorin für die Einladungen. Inzwischen nennen wir das schlicht ‚künstlerische Leitung‘, die natürlich auch noch andere Funktionen hat, als die Choreografin der Stücke zu sein.
Ich versuche aber auch, die Zusammenarbeit mit dem Team und vor allem auch mit „meiner“ Dramaturgin zu evaluieren, weil wir beide zum Beispiel schon wirklich sehr lange zusammen arbeiten. Und auch das ist durch ganz verschiedene Ebenen gegangen. Und Anne hat da natürlich auch ihre ganz eigene Sichtweise: auch wie sie den Begriff der Dramaturgin oder überhaupt den Begriff „Dramaturgie“ für sich und in ihren verschiedenen Zusammenarbeiten immer wieder definiert. Und wie arbeiten wir dann zusammen?

Dann sind wir im Team – und das zum Beispiel auch im starken Austausch mit den Produktionsleitungen – darauf gekommen, dass uns neben Geld, also der finanziellen Kontinuität, eben auch ganz klassisch ein ‚strategisches Management‘, fehlt.Können wir uns das jetzt leisten? Mit solch einer Förderung? Können wir eigentlich leider nur bedingt. Dennoch überlegen wir zum ersten Mal, ob wir eine Person suchen, die/der das übernehmen könnte. Es muss jemand sein, der a) Interesse hat, so zu arbeiten, der b) unsere Arbeit auch kennt und das auch inhaltlich mitdenken und weiterverfolgen kann. Es ist nicht so einfach, jemanden zu holen und zu sagen “do the job”. Das hat schon wieder ganz viel mit Beziehungen und mit Wissen zu tun.
Die letzten sechzehn Jahre haben wir diese Art von Arbeit viel durch meine persönliche Präsenz und die Produktionsleitungen und deren noch verbleibende Kapazitäten geleistet. 

Wir haben uns deinen Antrag angesehen, der aus drei Strängen besteht, wobei aber jeder Strang in sich so viel umfasst, dass man dafür schon drei Jahre nutzen könnte.  
Ja.   

Wie könntest du dir idealerweise eine Strukturverbesserung vorstellen?  
Ich glaube, das Ideal wäre einfach: eine Verlängerung und mehr Geld. Also mehr Geld wegen des kontinuierlichen Arbeitszeitraums. Und zwar gar nicht mehr Geld im Sinne der Gier, sondern mehr Geld im Sinne von Angemessenheit, um Formate verschiedener Größenordnung zu konzipieren und umzusetzen – und um Kontinuität und Qualität wirklich zu gewährleisten. Oder wir könnten wirklich mal über einen längeren Zeitraum ein Bühnenstück produzieren, an dem wir vielleicht mal in mehreren Blöcken über ein Jahr lang arbeiten, warum nicht? Es wäre toll, einmal so arbeiten zu können. Auf dieser Basis ließen sich mit Leuten kontinuierlich und im nahen Austausch miteinander strategische Ideen ausbauen – wovon ich vorhin schon etwas erzählt habe. 
Alles also eine Frage von Zeit und Geld, und weil sich alle Stränge so stark bedingen, hat das natürlich dann schon wieder etwas mit Qualität zu tun und mit der Parallelität von begrenzter Zeit und begrenztem Geld.

 Und ihr habt ja jetzt nur drei Jahre. Was sind eure Überlegungen wie ihr so Sachen bestätigen könnt?  
Ganz am Anfang, als wir die Idee noch im Team gedreht haben, habe ich etwas naiv gedacht, ich oder wir laden ein und zahlen als Erste für den strukturellen Austausch unter Künstlerinnen und dann wird ja wohl irgendeiner dieser Künstlerinnen auch wieder einen TANZPAKT-Antrag stellen. Und wenn der oder die dann das Geld kriegt, könnte doch wieder gesagt werden: “Das ist toll, da haben wir was in Gang gesetzt, ich reserviere auch einen Teil des Budgets für dieses Format.” Da haben mich Viele angeguckt und gesagt, “ob das Leute wollen, sei ja mal dahingestellt”, da habe ich gedacht, das stimmt, das ist wirklich dahingestellt.‘  
So entstand langsam die Idee oder besser die Vision, dass zum Beispiel jeder teilnehmende Künstlerin unseres Formats „Tischgesellschaften“, wie wir das Austauschformat nennen, was wir initiieren wollen, nach seinem Gusto in einen von diesen Künstlerinnen angelegten Fonds einzahlen kann. Einen Fonds, in den alle einzahlen – der eine vielleicht nur 100 Euro, der nächste 500, der nächste hat vielleicht eine fette Förderung und sagt “ich zahl 5000 ein”. Interessant wäre es bei diesem Geld-Thema, das du nicht unbedingt mehr Rechte hättest, nur weil du mehr Geld einzahlst, sondern du hattest einfach nur mehr Geld zu dem Zeitpunkt. Das wäre zum Beispiel so eine Utopie von einer Verstetigung – zumindest von einer Verstetigung des künstlerischen Austauschs durch selbst angelegtes Geld, was dann z.B. auch wieder „gematched“ werden kann.

Und ansonsten braucht es zusätzlich – auch hier in Hamburg, weiter viel kulturpolitische Arbeit, weil natürlich sonst dieses Problem ja wieder nur verschoben ist. Dann haben wir halt wieder eine Drei-Jahres-Förderung, die eben nach 3 Jahren ausläuft – aber was dann?

Es gibt ja den Gedanken der Verstetigung in der TANZPAKT-Förderung selbst – und ich habe gedacht, das ist natürlich so gemeint, dass sich das in den Kommunen und den Ländern verstetigen soll, aber mir wurde gesagt, “Nee, Antje, das ist anders gemeint. Die Förderung Tanzpakt soll sich verstetigen”, und da musste ich schon wieder so lachen. Dass die Förderung selbst bleiben soll, das ist mir schon klar, aber was sich verstetigen sollte, ist doch wohl das, was sie damit anschubst, also was sie fördert.

Und dann hab ich gedacht, falls das der öffentliche Gedanke ist, dann hat das schon wieder so einen absurden Humor, dass ich mich manchmal frage; “Wo soll ich da anfangen?”  
Das ist wie damals, als mich meine chinesische Freundin mit dem Auto durch Peking fuhr und ich sage “Hey, aber diese Verkehrsinsel da, das ist doch extrem, wie grün die aussieht und wie hier alles blüht”, und sie sagt: “Naja, Antje, das ist angemalt ”, und ich sag “Wie?”. “Ja, das malen wir für die Touristen an, weil ja alle sagen, hier ist so viel Smog und so, also malen wir das an”, und ich “das kann nicht sein, die Pflanzen sind angemalt?” “Ja!”…. Verstehst du? Dann stehst du da und überlegst: “Wo soll ich da anfangen? Wo soll ich jetzt in meiner Gedankenkette anfangen, und das meine ich. Das wäre für mich wieder so ein Moment, wenn sich „nur“ die Förderung verstetigt und man selbst fliegt wieder aus dem (Förder-)System raus … (lacht) … Und die Leute, die an dieser Förderung arbeiten, haben sich dann auch verstetigt. Aber die, um die es geht in der Förderung, die haben sich dann vielleicht wieder nicht verstetigt. … (lacht)   

Wie entscheidet ihr, wer in die Gesellschaft gehört und wer nicht da rein gehört, wie verstetigt ist die Gesellschaft? Gibt es da irgendwie Eigentümer oder members? Wer würde in so einen Fonds einzahlen? 
Das ist eine gute Frage. Ich kann sie ja jetzt nur aus meiner Perspektive beantworten, wie Eure anderen Fragen ja auch. Also ich glaube, diese Utopie schließt logischerweise erst einmal keinen aus. Dennoch ist es natürlich genau die Kritik, mit der mich Kolleginnen bereits konfrontiert haben: „Ja Antje, aber du kuratierst ja von Anfang an, indem du bestimmte Menschen einlädst. Zwar hast du den lobenswerten Anspruch, den Leuten, die du einlädst, die ihre Zeit, ihre Expertise, ihre Arbeitszeit da reingeben, zumindest eine finanzielle Geste dafür zu geben, aber Du lädst ja nicht alle ein.“

Die Frage natürlich ist, wer ‚alle‘ sind. Aber ich hab’ schon verstanden, denn dadurch wähle ich oder wir natürlich aus, und das hinterfragt natürlich gleich dieses Prinzip, anstatt die Idee komplett zu öffnen und einfach zu warten, wer kommt. 
Deshalb glaube ich an kleine Gruppen, an vorbereitende Gruppen, an Gruppen, die dann an diesen Vorbereitungen wieder andocken können und die auch wieder vielleicht neue vorbereitende Gruppen bilden, die sagen “was habt ihr schon vorbereitet” oder “wir hatten gedacht, dass….” oder so ähnlich.  Aber das ist natürlich genau die Frage: Wer wird sich andocken? Auf eine Art würde ich immer hoffen, dass irgendjemand, der jemanden kennt, den wir im Dezember einladen zu einer vorbereitenden Gruppe, sagen würde “Hey, mein(e) Kollegein hat mir davon erzählt, was ihr da macht oder zu welchem Thema ihr euch trefft. Ich will unbedingt dabei sein”. Dass es sich fast auf natürliche oder virale Art verbreitet und gleichzeitig begrenzt, weil wir ja auch nicht alle Teilnehmenden bezahlen können, was aber unser inhaltlicher Anspruch ist. Oder werden dann eben gleich Ideen zur Geldteilung entwickelt, weil das Interesse größer ist als das vorhandene Geld, dieses Interesse zu vergüten?

Das sind natürlich Mechanismen, die ich während meiner ganzen Ausbildung erlebt habe. Ich habe selber oft insistiert, weil ich dabei sein wollte, und weil ich dachte, woher sollen die wissen, dass mich das interessiert, hier kennt mich keiner, also komme ich selber und bin danach dann automatisch integriert worden. Das sind immer, glaube ich, solche Wege, die sich ergeben … worauf ich zumindest hoffe, weil es erstmal von der reinen Idee her nicht um Ausschluss geht, sondern darum, wer dieses Interesse mit uns teilt.
Und vielleicht ist die entscheidende Frage dann gar nicht die des Kuratierens, sondern die des Einladens und des geteilten Interesses.

Dennoch ist es wahrscheinlich immer auch unvermeidbar, dass da irgendwo auch persönliche Beziehungen mit in die Auswahlkriterien reinschwingen werden – wir haben ja auch „befreundete“ Künstlerinnen-Netzwerke um ihre Interessensbekundungen für den Antrag gefragt. Da baut man, glaube ich, automatisch auf Beziehungen, die man bereits hat und mag oder schätzt. 

Es geht ja viel um Teilen bei dir, was ich total schön finde. Es gibt aber (in Eurem Projekt) zwei Richtungen; das Teilen von Geld und das Teilen von Ideen. Wie unterscheiden sich die?  
(lacht) Ja, das ist eine gute Frage. Das wollen wir ja genau praktisch rausfinden, denn ich weiß nur, dass beides Bereiche sind, bei denen “die Freundschaft schnell aufhört”, wie man so sagt. Und ich glaube tatsächlich, dass das Bereiche sind, die Angst-Mechanismen und Besitz-Denken betreffen, die bei Leuten oder generell einfach sehr weit gehen und Fragen aufkommen lassen wie: welchen Wert haben ich und meine Ideen, meine Arbeiten, meine Identität …

Ich kann diese Angst auch verstehen und die vor „Klau“, Übernahme und Übergriff.  Ich finde aber andererseits, dass das Themen sind, die genau an dieser Stelle eine Generosität entstehen lassen können, so dass eine Offenheit entsteht, die mich inspirieren kann.  
Zum Beispiel glaube ich nicht daran, dass man Ideen richtig klauen kann. Unter Künstlerinnen ist das ja so, dass, wenn ich zum Beispiel etwas sehe, was ich großartig finde, denke ich natürlich “Ach Scheiße, jetzt kannst du das nicht mehr machen” … weil es einfach besetzt ist. Oder aber ich merke, da inspiriert mich etwas, und wenn ich genau weiß, wenn ich jetzt auch damit arbeite, dann wird das sicherlich zu meinem, und das sieht man dann auch und so war es kein „Klau“, sondern eine echte Inspiration. Oder?
Ich sag manchmal zu „meinen“ Studierenden, wenn ich irgendwas bei ihnen sehe, was mich inspiriert “Das klaue ich dir, und wenn ich dir das klaue, sage ich dir Bescheid, dann musst du mir sagen, wie ich dir das klauen darf” … Und sie sind ja hoffentlich auch umgekehrt inspiriert von mir. Die Gruppe „Goat Island“ hat damit übrigens auch viel in ihren Workshops gearbeitet. Natürlich würde ich auch bei gewissen Sachen zucken, wenn ich merke oder es so empfinde, dass mir jemand ungefragt etwas weggenommen hat und gar nichts dazu gesagt hat, obwohl wir vorher wirklich ein Gespräch hatten. Da denke ich dann immer “Warum ist das passiert?” Das passiert, glaube ich, en masse, aber verstehen kann ich das nicht. Ich glaube immer an den Dialog … zu fragen … und das wäre ja dann vielleicht sogar für die jeweilige Arbeit der beiden Seiten interessant gewesen. Transparenz und Kommunikation sind da sicher die Schlüsselworte für mich.

Mit der Frage der Bezahlung ist das ähnlich. Eigentlich kommt es ja – ohne zu philosophisch oder spirituell klingen zu wollen – zu dir zurück. Du hast jetzt kein Geld – Okay, super, das heißt, du zahlst nur fünf Euro in die „Kasse“, ich habe aber gerade 5000 Euro, also zahl ich mehr. Ich gehe aber davon aus, dass, wenn du wieder etwas hast, dass Du das dann einzahlen wirst und willst. Natürlich kann ich da nicht mit einem Anwalt stehen und sagen “Sag mal Anke, hast du einen Schuss? Wir wissen doch alle, du hast jetzt den Millionentopf und jetzt zahlst du wieder nur fünf Euro ein?” …Vielleicht vertraue ich da zu sehr … oder werde enttäuscht. … Ich glaube, das muss man dann immer in Kauf nehmen.
Im Grunde finde ich es schon völlig in Ordnung zu sagen “Ich will auch was vom Kuchen.”… Wenn hier für uns drei eine Torte steht und ihr sagt, die schmeckt euch nicht, aber ich finde sie total geil, na klar esse ich dann das meiste davon. Aber wenn uns allen die Torte total gut schmeckt, dann zirkeln wir mit dem Messer, so dass sie ganz genau aufgeteilt wird. Und wenn du sagst “Ich hab gerade Kuchen gegessen, aber hebt mir ein Stück auf”, dann sollte das so sein. Aber wie gesagt, trotzdem ist mir klar, dass es da Grenzen und Befindlichkeiten gibt, die solche Verhandlungen erschweren. Das ist vielleicht auch gut so. Auch um es zu schärfen.
Ich finde es einfach wichtig, über den Sinn des Teilens zu reden und Teilen auch zu praktizieren, aber es ist auch wichtig, zu akzeptieren, wenn einer einfach mal sagt “Nein, das nicht, das möchte ich gerade nicht teilen.” … Oder bei der Bezahlung transparent zu sein und zu sagen “Das gebe ich euch, und das nehme ich mir, denn ich hab hier die Organisation des Ganzen aufrechtzuerhalten … (lacht) … Punkt. That’s it.” Als ob es so leicht wäre. Da stehen so viele Prinzipien dahinter, die ich aber spannend finde.

Hast du das Gefühl, dass sich diese Frage um das Teilen im Laufe der Jahre verändert hat oder diese Frage vielleicht überhaupt erst wieder aufkam?

Ich glaube, dass wir da, wo es gesellschaftlich hingeht, gar nicht ums Teilen mehr drumherum kommen. Ich hatte neulich ein total schönes Interview, in dem ich gefragt wurde, was der schlimmste [Förder-]Antrag oder die schlimmste Kürzung eines Antrags für mich wäre.  
Ich weiß die Formulierung der Frage leider nicht mehr genau, ich weiß aber noch meine Antwort: Der schlimmste Antrag bzw. die schlimmste Fördersumme, den oder die ich ab und zu sehe, ist mein Rentenbescheid. So eine Enttäuschung, so eine existenzielle Angst, die mir in Zahlen bevorsteht, habe ich noch nie bei einem Förderantrag gesehen. Egal wie stark er „gekürzt“ wurde. Denn das Projekt konnte immer stattfinden. Aber gegen die Summe im Rentenbescheid kann ich sagen, dass ich jetzt gerade anscheinend in Geld schwimme. Aber mein Rentenbescheid ist ja mein Zukunftsantrag. Ich arbeite für meinen Zukunftsantrag oder für meine Zukunftsförderung, der mir alle paar Monate schriftlich gegeben wird, wo eine Summe drin steht, von der ich denke: “Die verstehe ich nicht ganz”.
Ich verstehe nicht, wie ich mit dieser Summe leben soll, und ich verstehe den Bescheid nicht, weil ich doch ganz schön viel arbeite! Und natürlich auch in die Rentenkasse einzahle … Und da war mir plötzlich so klar: Das ist der schlimmste Antrag, den willst du gar nicht sehen. Der wird Dich nicht fördern, der wird Dich fordern und überfordern – und vielleicht musst Du dann das Projekt „altern“ einfach lassen, oder was? Und dann gebe ich das Geld zurück – und sage: das ist leider so nicht umsetzbar!!!!!
Und da schließt sich so ein Kreis von Existenz, von Zahlen, von “Was ist denn das hier für eine Absurdität?”, und in dieser Vorausschau macht Teilen sehr viel Sinn und hat sehr viel damit zu tun, dass wir alle diesem unsinnigen letzten Antrag entgegenwirken müssen. „Amen“. (lacht). 

Also dann ist es auch wieder in der kulturpolitischen oder künstlerischen Voraussicht natürlich unabdingbar, dass wir durch Selbstermächtigung und durch diese Strukturen irgendwas anders machen müssen im Sinne des Austausches und der Verbindung und des Teilens von Ideen und von Geld. Ich glaube, selbst wenn es scheitert und erst einmal ganz viel probiert wird, was vielleicht nicht klappt, muss eine Orientierung dahin stattfinden. In einem gewissen Sinne ist es nichts Neues, aber irgendwas ist da dran, von dem ich denke, dass das Teilen existenziell werden wird. Und zwar gar nicht nur im Sinne von “und APiG brach das Brot”, sondern wirklich auf einer Schläue basierend. Das hat nichts Ideelles mehr, sondern ich glaube, das hat was viel Existenzielleres. Ich will jetzt auch gar nicht so pathetisch klingen, aber irgendwie liegt da schon viel drin und hat natürlich auch ganz viel Potential. 

Was bedeutet Selbstermächtigung für dich? 
Ehrlich gesagt, genau das, was das Wort sagt. Ich ermächtige mich selber, das und das zu tun – oder es eben nicht zu tun. Wir erteilen uns selber die Macht. Es gibt so einen Spruch, den ich nicht so falsch finde: „Macht wird dir gegeben.“ Du kannst dir nicht nur Macht nehmen, sie muss dir gegeben werden. Aber da Macht und Macht geben natürlich sehr sehr heikle Themen sind – an sich das Wort „Macht“ schon. Sehr schwierig, grrr. Und sie – also die Macht – ist ja letztendlich auch fast immer missbraucht worden. Aber dieses “Dann-gebe-ich-sie-mir-selber” oder “Dann-geben-wir-sie-uns”, da kann ich Macht ein Stück weit akzeptieren. Meine eigene Selbstermächtigung kriege ich gerade immer so hin, aber dass sich eine Gruppe eine Selbstermächtigung gibt, ist für mich eine interessante Fragestellung: weil ich mich natürlich sofort frage, wozu ermächtigen sie sich selber? Und welche Relevanz hat das? Oder geht es hier einfach auch um die Kraft ihres eigenen Selbstverständnisses?

“Im Namen von uns selbst ermächtigen wir uns selber, wieder selber zu handeln. Es ist uns anscheinend weggenommen worden oder einfach abhanden gekommen. Absurd. Oder was? Danke”. (lacht). 

Also ich finde dieses Wort Selbstermächtigung super…

Ich finde es ein bisschen bedrohlich. 

Ja, es hat was Bedrohliches. Es hat so eine Kraft. Und gleichzeitig passiert diese Selbstermächtigung in einem Umfeld, in dem es Institutionen gibt, deren Macht ihr damit in Frage stellt. Und es gibt immer ein Backlash. Wie ist dieses Navigieren in diesem Machtfeld, wenn man das macht und was schützt euch davor, selbst eine Institution zu werden?  
Tja. Seit ein paar Jahren sage ich gerne auf Panels “Die freie Szene sollte sich einfach institutionalisieren”. Das war immer so mein Totschlag-Argument, um erstmal so etwas wie Ruhe zu kriegen. Ich dachte, wir kommen vielleicht in einen anderen Dialog mit den Institutionen, wenn wir ganz platt sagen: “Hier sitzt die Institution Kulturbehörde, hier sitzt die Institution „Theater XY“ und hier sitzt die Institution „Freie Szene”. Wunderbar, dann können wir ja jetzt über Summen reden” … (lacht).  Anfangs dachte ich, es ginge nur um ein Label, um Begrifflichkeiten, die da sein müssen, um auf Augenhöhe zu kommen. Und dann dachte ich aber mehr darüber nach, was vielleicht eigentlich der Auftrag von Institutionen ist … wie Institutionen eigentlich funktionieren. Ich mochte immer sehr diesen Vom-Volk-gegebenen-Auftrag als einen ganz guten Begriff dafür – also hier wird ein Auftrag gegeben, und dafür wird eine Institution gegründet, um diesen Auftrag zu erfüllen. Nach Erfüllung müsste sich die Institution dann also eigentlich wieder auflösen, um dann eben nicht Geld in starre Strukturen, in den eigenen „Machterhalt“ hineinfließen zu lassen. Sie müssten sich auflösen und erst wieder entstehen, wenn der neue Wunsch kommt.

Sprich Institutionen müssten dann, meiner Meinung nach, viel flexibler in ihrer Form sein und sich ständig neu darin erfinden – entsprechend dem Wunsch der an sie herangetragen wird. Aber macht das nicht ein Stück weit die „freie Szene“? So arbeitet sie doch. Sie erhalten keine starren Machtstrukturen, sondern sie arbeiten flexibel in 1000 verschiedenen Bereichen, mit verschiedenen Inhalten und Formen. Ihr gesellschaftlicher Auftrag, den sie bekommen, ist die Kunst an sich – und der gesellschaftliche Wunsch an die Kunst: Dinge zu beleuchten, zu hinterfragen, Wahrnehmungsräume zu schaffen, in Dialog zu treten, zu vermitteln, etc. und in diesen Bereichen bilden sich Wissen und Strukturen ab. Von daher geht es bei meinem „Ruf nach der Institutionalisierung der Freien Szene“ nicht nur um so ein Label oder einen „Titel“, um in eine Diskussion auf Augenhöhe zu kommen. Vielmehr denke ich, dass man von der Art, wie die „Freie Szene” Strukturen für ihre Inhalte schafft – und sie dann wieder hinterfragt, neu denkt, anders nutzt, sie wieder abbaut bzw. neue schafft für weitere Inhalte – behaupten könnte, dass so ein Handeln oder so ein Arbeiten, die eigentliche Idee einer Institution ist. 

Es gibt in dem KuLe Buch einen sehr schönen Beitrag zu Institutionalisierung. Und zwar in Verlaufsform. Institutionalising – was bedeutet, dass du immer wieder eigentlich hinterfragen musst, was du machst, und wie du es machst. 
Ganz genau, natürlich. Permanent. So müsste es sein. Und das tut die Freie Szene ja eigentlich immer. Wir evaluieren ständig unsere Arbeitsweise: “Ach wie war das Projekt … Wie ist das gelaufen … Wie ist das Stück geworden … War die Arbeitsweise passend? … Was sagen die Zuschauer*innen? … … Das muss man beim nächsten Mal anders machen … Wen habe ich getroffen? …Wer waren also die Partner? … Was sollte das nächste Projekt sein? Hat das Geld gereicht? …Die Recherche hierzu war doch… ta ta ta” … Sie tut nichts anderes. Sie recherchiert, sie kooperiert mit anderen Berufsfeldern und, und, und. Sie geht auf die Bühne, sie geht in die Stadt, sie geht in die Schule, sie geht in Zwischenräume – alles, womit Institutionen Werbung machen, tut die Freie Szene. Sie müssen dafür keine Werbung machen, sie tun das. 

Das ist ganz interessant, denn das kommt ja eigentlich aus unserer [künstlerischen] Arbeitsweise.
 Ja, ja, klar…

Wir probieren Ideen aus, wir improvisieren, wir wiederholen das, und da setzt sich dann langsam was zusammen und plötzlich merkst du “oh, okay, jetzt geht es nicht mehr weiter, wir müssen nochmal umdenken – auseinandernehmen”… 
Ja! Künstler sind in so eine Bitt-Stellung gekommen, in der sie labeln müssen oder diskursen müssen und ständig erklären müssen, was sie tun. Dabei denke ich immer “Aber das, was sie tun und wie sie es tun, ist es doch schon”.

Translated transcript of this interview:
Antje, tell us a little bit about your project “Teilgesellschaften”, about the idea behind it and what brought you there?
The idea is multi-layered. The project is based on the funding programme TANZPAKT Stadt-Land-Bund. It’s a structural funding that I received for the first time. The topic of “the structural end of a career” has been depressing and preoccupying me for quite some time. Every artist in every city, after he or she has passed through the funding structure in a positive way, will face the end of this funding structure at some point and ask themselves, “Should I continue to submit applications in this final stage, for example within the funding structure, or is there any vision or idea about how these artists could be further funded [in the future]?”

So, I’m already talking about people who work at a certain level nationally and internationally. And then what do you do when you experience that “you have reached the top of the structure, and there is no further structure”? Do you fall back within the structure? Will you be wiped out because you have to make room or something? That worried me extremely, because I had slowly arrived at the end of the structure in Hamburg and was already looking for a conversation with the former Senator for Culture—also because I’m of course always a bit active in cultural politics.
That’s why I applied for a second round of concept funding [Konzeptförderung] with a real Letter of Fire (urgent reminder) to the jury that I’m somehow sorry that I’m applying again in another way, but of course I don’t want to fall through the cracks of the system, but want to continue doing my work. I always ask myself, if at any time, Hamburg would say, “Sorry, Mrs Pfundtner, we’re sorry: up to here and no further”, if everyone wouldn’t care, wouldn’t the federal government care, which has already given me a prize and has supported me with other conceptions, wouldn’t the Goethe Institute care, wouldn’t anyone care? Would everyone just say, “well, so”? And then [in conversation with the Senator for Culture] I said, “Wouldn’t there have to be something that enabled the federal government to make pressure again?” and then she actually said very calmly, “Ah yes, that will come”, and I said, “Ah—and how? How will that come?” and they said, “Yes, there will be support, the federal government will put pressure in favour of dance, above all” and then the TANZPAKT Stadt-Land-Bund came about as new funding scheme.
I’m reaching back this far because it was just a first step of course to say, “Sure, we’ll apply for it—finally more money”, because you have to know that this conceptual funding in Hamburg means only 35,000 a year, so it’s very different from other federal states. The first thing I thought really was, “Awesome, there’s structural funding and it’s actually intended as a tool for the federal government to exert pressure, and for the municipalities and the federal states to be aware”. That was my first thought, “Wow, we might have a guarantee again for the next 3 years, possibly with more money, possibly with even more prospects … to set ourselves up a little differently and not just to proceed hand over hand from project to project again”. That was the first motivation. Then I went to a consultation/information talk to see what you are supposed to do within the framework of the TANZPAKT … of course the Federation always demands something. And of course, it was a mixed bag—you can do structural support, but what do you contribute to the German dance scene in an innovative way, besides yourself? [laughs].
I always try not to bend myself in applications but to follow only ideas we really want to realise and not to adapt to any funding structures now. Whilst thinking about the application, I noticed that I am not at all in contact with my colleagues. I am sure that this is not only the case for me, but also for many others. And where are the colleagues who are at my level—that might sound arrogant now—but I mean at this stage of life and career, because I need a dialogue with them, and then I noticed more and more that I lack that, that I lack the exchange about how we work, about what we work on, about how one actually feels, thinks, grows old, designs and develops ideas, perhaps also new ideas in relation to institutions.
And in this whole course of the structural career end, these observation topics have of course resurfaced again and again, according to the motto: What has gotten out of place here? Where has the balance of power shifted? Where has it slipped that makes me think institutions have done a very good job, have copied a lot about exchange, about acquiring funds and about setting discourses. And then I thought, it’s certainly very easy to combine all these topics so that I can practically build three strands for myself and say: Of course I want to continue to produce pieces, but of course we also want to finally try to set up our structure a little differently, in the sense of not working so explosively fast for the projects anymore, but perhaps to create something like continuity, even if only to a limited extent with the money available, perhaps to commission someone who represents our work to the outside world in a different way and to really check: Does this push within the structures actually yield something and what exactly? The work itself, if it has survived until then, apparently has quality, [laughs] otherwise it wouldn’t have survived 17 years, and then it takes a push into the structure at this point to say, “This takes the work to another level again”.
So that’s a thought and then coupled to: How does it go on, what are my actual needs for artistic creation? And linked to cultural-political interests and artistic creation, it was this exchange with colleagues. And then I thought: Hmm, there’s always a twist of the eye about artistic exchange, according to the motto, “Oh yes, everyone seems to know, somehow, there’s exchange and there should be exchange”. And of course, it does take place, but it’s project-oriented. It doesn’t take place structurally as a given instrument, where everyone agrees that it is important for artists on different levels. To enrich their work, perhaps, to exchange ideas on topics and, of course, on cultural-political issues and so on. And of course, I noticed more and more what I was interested in, what I talked about again and again, about this self-empowerment.
And then I just thought that one mutually depends on the other, also in the structure in which I as a producing artist am moving with my colleagues and so on, everything depends on everything else. Whether I find new themes for my work from this exchange, inspiration, structural, cultural-political things, financing things. It’s all connected.
And that’s why the proposal was very nice to write, very quickly, although it was still difficult because it was a complex proposal and this complexity had to be accommodated in very few characters, but we didn’t have to make anything up and I always find that very good anyway. It is always my concern to write applications only in such a way that they follow my own interests.
And this term “Teilgesellschaften”, I believe, did not come at all from me, but from the team, I can’t remember from whom. We always consult each other in the team, from dramaturgy, production management to people who advise us, and then the idea to further develop the thought of “Antje Pfundtner in Gesellschaft” came about quite naturally. It is precisely this overarching question of sharing, how to share ideas, how to share money, how to address this interest in dialogue and networking, i.e. networking in the sense of dialogue, encounter. This suddenly appeared as a generic term. As an extension of the “Tischgesellschaften”, the generic term “Teilgesellschaften” poses the question of how many ”sub-societies” can I meet? Which link to my small society again? Or to the society in which I move?

And what does that mean, to establish continuity?
Establishing continuity… of course there already is continuity among us, i.e. I’ve been working with united people—as I always call it—for over 10 years within the outer team, i.e. with my dramaturge for over 10 years, with a musician for two years, with the musician before him for eight years, with the musician before that one another eight years. So, there are continuities, which are formed in the ways of working, recurring performers who somehow already worked with me 10 years ago and always a mixture of who stays and who comes. I always find that such a beautiful mixture. There has to be a new wind in it or someone who doesn’t know the structure or this kind of work and of course informs you in a new way. So, there is of course continuity in the connections, I would say, and friendships and work connections and so on. Continuity would be natural for me, also purely financial, to say to pay for the continuity that takes place anyway and to give that back to the people. Of course, continuity has always been there somehow, you think before and after production. You have to evaluate it, you have to pay it off, and for this in-between, of course, people were always paid off from other sources, for example, when you had guest performances, then again people were paid who perhaps had more work for the production afterwards. So always this one, from how many pools can you feed this before and after, the complete continuity? Or even for myself, could I pay myself—and unfortunately that doesn’t quite work with this support—could I actually pay myself for a year from a funding pool like this?
Of course, it would also be difficult to think about and decide what and how much I do in addition? Because I also enjoy something like teaching or mentoring or these other milestones, I wouldn’t want to drop it at all in terms of content, but I still think I wouldn’t accept one or two projects and to say I actually have something where I allow myself more time … because continuity is of course always opposed to quality as strength. It is actually quite sweet that the aim of the TANZPAKT is to increase artistic quality. That, then, is the concern. In fact, if I remember correctly, I think it is the formulation, the thing that is to be promoted. Of course, artistic quality always has something to do with money and time somewhere. As is the case now with the TANZPAKT, it is a consideration that I keep thinking about, of course—although I have continuity in money, that is a great deal at first, it is still less than what I actually have to earn.
So, where can quality come from? Does it come from money? Is it the result of time? Is it the result of people, the way they work together? … How can it arise? And for me that is always such a link to continuity. And in a funny way, I actually combine continuity with quality.

I don’t believe in continuity without quality.
Yes, apparently? It’s kind of a chicken-and-egg problem.

I would like to ask again: What do you mean when you talk about structure?

You mean when I say, we can work on our structure? That’s a good question. We can re-evaluate our structure in the first place. We can pose the question again: How do we actually work together, with what time volume, with what content volume and what is missing from this structure? So, what are our individual functions and the conditions of our work structure and working method like, and where is perhaps something missing in our structure?
Is your function still linked to your needs and to what you contribute to this team here and am I missing something in this structure that we have defined for our work—to be happier or more satisfied or … no idea. That is, ultimately, we evaluate our defined structure.
It’s quite classic in terms of collaboration, as far as the performances are concerned, in the sense of: When we create performances, they’re very conservative, even if it’s a collaborative way of working. I make the final decisions. We always say very nicely formulated, “The performances are dedicated to dance”. But I am the one in the team who stands for dance and who is also the initiator of the invitation.
We also evaluate how we work together, for example: I with my dramaturge. How does she talk about it? Is it a service dramaturgy? Is it a dramaturgy that cooperates in a different and new way? so that’s what we evaluate, but also what is missing from this structure after 10 years that could strengthen it again. We have come to the conclusion that, in addition to money, we lack, for example, a classic strategic management. That’s a consideration, can we afford someone like that now? We can only do this to a limited extent, because our limited budget does not really allow for this.
Now, for the first time, we are considering whether we are looking for a person who could take over. It has to be someone who A) is interested in working like this, who B) knows my work and can think along with it and follow it up. It is not so easy to get someone and say, “Do the job”. So, this again has a lot to do with relationships and knowledge. For the last 16 years, we have only done this work very much through my personal presence and the production management and their remaining capacities.

We looked at your application, which consists of three strands, but each strand in itself contains so much that you could use the three years for it.
Yes.

How would you ideally imagine a structural improvement? What would the ideal of that look like? Or don’t you have any idea?
I think the ideal would just be … longer and more money. More money for a longer working period. And not more money in the sense of greed, but to conceive formats of different sizes and to invite people/artists where I would only be the host [e.g. the “artist-summit” organised by the collective Hood within the framework of the Tanzplattform Deutschland 2018] or … we could really produce a stage play over a longer period of time where we might work on it in several blocks spread over one year, why not? It would be great to work like this. On this basis, I could really expand these strategic things [of which I spoke before] with people in continuity and also in close exchange with each other.
It simply has everything to do with time and money, so to that extent I believe, because all strands are so strongly conditioned, that of course has something to do with a timetable—and with the parallelism of limited time and limited money. If you do the stage play in one year, then you can start thinking about content, about people, and about how differently you want to work on it.

And you only have three years now. What are your thoughts on how to confirm things like that?
Right at the beginning I thought—a bit naïve—I’ll invite and then some of these artists will probably apply to the TANZPAKT again. And if he or she gets the money, then he or she could say again, “That’s great, we’ve set something in motion, I also reserve a part of the budget”. That was a question where a lot of people looked at me and said, “If people really want that is an open question”, I thought that was true, that it is really left open.
So, slowly, the idea arose that everyone, in their own taste, in their own funding applications—which are constantly put forward by someone—puts in a sum for a joint fund to which all pay. One person perhaps only pays 100 euros, the next 500, the next perhaps has a fat grant and says, “I will pay 5000”. And what would be interesting about this money topic would be if you were not necessarily more right just because you paid more money but you simply had more money at that time. That would be, for example, such a utopia of a perpetuation—at least of a perpetuation of exchange. Everything else, I think, is a lot of cultural-political work here in Hamburg, because otherwise, this idea would be postponed. Then I got another three-year grant. There is the thought of the perpetuation in there [in the TANZPAKT funding], and I have thought this is meant naturally such that it should bring perpetuation within the municipalities and the countries, but then I was told, “Nope, Antje, it’s meant in a different way. The funding of the TANZPAKT should be perpetuated”, and I had to laugh again. I mean, it was clear to me that the funding should remain continually, but what should become perpetuated is what the funding enables, of course. And then I thought, if this is the public thought, then the humour is so absurd again that I think, “Where should I start?”
It’s like when I’m driving through Beijing with my Chinese girlfriend and I say, “Hey, but this traffic island there, it’s extremely green and how everything blossoms here”. And she says, Well, Antje, that’s painted”, and I say, “What?” “Yeah, we paint that for the tourists because everybody says there’s so much smog here and so on, so we paint it”, and I say, “That can’t be true. The plants are painted?” “Yes”. Do you understand? Then you stand there and think, “Where should I start? Where should I start now in my chain of thoughts?” and that’s what I mean. It is exactly that—nothing of the sort of perpetuation. The thing itself is supposed to be perpetuated. Oneself falls through the cracks of the [funding] system again, but the funding has become constant. [laughs] And the people who work on this funding scheme have then also persevered. But those who were the subject of the funding, maybe they have not persevered again. [laughs]

And how do you decide who belongs to the society and who does not? How stable is the society, or are there some owners of the society or members? Who would pay into such a fund?
That’s a good question. I think this utopia logically doesn’t exclude anyone. Nevertheless, it is of course precisely the criticism that colleagues have confronted me with: “Yes, Antje, but you curate from the beginning [by inviting certain people] and you have the praiseworthy claim to give at least a financial gesture to the people you invite, who put their time, their expertise, their working time into it”. So, of course, I choose, and that of course questions the principle of opening up the idea and waiting for who comes. So, I do believe in small groups, in large groups, in preparatory groups, in groups that can then link to these preparations again, and maybe even form new preparatory groups that say, “What nonsense did you prepare?” or “We were thinking that” or something.
But of course that’s exactly the question—who will link? In a way, I would always hope that someone who knows someone I invite to a preparatory group in December would say, “Hey, my friend told me about what you were doing or what you were meeting about. I really want to be there”, and I say, “You’re welcome, but I don’t have any money for you”, and person X comes and says, “I don’t care, I really want that and come out of interest and then maybe it could become an important part of the idea that will be paid next time”. These are of course mechanisms that I have experienced in my whole education. I often insisted myself because I wanted to be there and because I thought, “How should they know that I’m interested, nobody here knows me so I have to come forward myself”, and then I was automatically integrated. I always believe that these are ways that I hope to take because it is not about exclusion from the pure idea, but about who shares an interest.
And of course, the decisive question is the way of curating, of inviting—I always think that’s the way it is: Do you focus on the topic although you know that it can be super exhausting with this person who works on this very topic, or do you say that the main thing is that the person is not exhausting even if they’re not so much into the topic as far as ideas are concerned? And then I don’t think you can avoid that somewhere personal things will also resonate in the selection criteria.
But if you’re already the inviter, and someone asks you, “May I bring a friend?” and you do happen to know that person and simply find them impossible, because every time they’re drunk they piss in the corner, you have a right to say, “Anke, maybe not them”. And then maybe you have a responsibility towards me too. Of course, this also refers to other problems. [laughs]

You are a lot about sharing, which I find totally beautiful. In your project there are two directions “sharing money” and “sharing ideas”. How do they differ?
[laughs] Yeah, that’s a good question. That’s what I want to find out practically, because I only know that they are both areas where “friendship quickly ends”, as they say. And I actually think they’re areas that are totally about fear mechanisms and ownership thinking, that go a long way with people, and also say a lot about value: What is my value, the value of my ideas, my work, my identity? That’s why I can understand this fear and the fear of theft and takeover and encroachment.
On the other hand, I find that these are the topics where exactly what you say is in it, if there is a generosity, then there is an openness that can inspire me.
For example, I don’t believe that you can really steal ideas. It’s like that among artists when I see something that I think is great, I naturally think, “Oh shit, now you can’t do that anymore”, because it’s occupied. But when I realise, “There’s something inspiring me” and when I know exactly, “Oh, if I would work with it now, then it will certainly become mine and you can see that too”. So, if you really have an idea and I say, “Hey, that inspired me so much, I’ll steal that part from you in a way as inspiration and then I’ll do it differently and maybe I can invite you back there again”. I sometimes say to my students when I see something in them, “I steal it from you and when I steal it from you I tell you, then you have to tell me how I can steal it from you”. It doesn’t matter, it’s inspiration. Of course, I wouldn’t flinch at certain things if I noticed or felt that somebody had taken something from me without asking and didn’t say anything about it although we really had a conversation or something before. And then I always think, “Why did this happen?” I think that exists in plenty, and I don’t understand it. I believe in this dialogue that returns in order to ask questions—and that might even have been interesting [for the respective work].
With money, I think it’s similar. Actually, it comes back to you—without sounding so stupidly philosophical again. This—you don’t have any money now—Okay, great. That means you only pay 5 euros, but I have 5000. Then I assume that if you have something, that you want to deposit it there. Of course, I can’t stand there with a lawyer and say, “Say, Anke, are you bonkers? We all know you’ve got the million euro pot now and you’re only putting in 5 euros again?” Maybe I trust in things like that too much sometimes, and of course I get disappointed, and not everyone thinks like that, of course. I think you always have to put up with that. Basically, I think it’s okay to say, “I also want something from the cake”. If there is a cake here for the three of us and you say it doesn’t taste good and I think it’s totally awesome, of course I will eat most of it. But if it tastes really good to all of us, then we circle it with the knife so that it’s very accurate. And if you say, “I just ate cake, but save me a piece”, then that should be it. But as I said, I know that there are limits and sensitivities that make such negotiations difficult.
So, I think it’s important to explain the meaning of sharing, but what I think is also important is to accept when someone says, “No, not that, I don’t want to share that right now”. Or, for example, to be transparent when it comes to payment and say, “I’ll give you that and I’ll have to maintain the organisation of the whole thing here, so I’ll take more. [laughs] Full stop. That’s it”. And there are so many principles behind it that I like to understand or deal with, such as preserving integrity [when something unjust happened to you], dealing with that violation, and not understanding why or understanding that it was not a bad intention. Or when not to share things.

Do you have the feeling that this question about sharing has changed over the years, or that this question perhaps only came up again in the first place?
Well, I think we can’t get around sharing where society is heading. I recently had a totally nice interview in which I was asked what would be the worst [grant] proposal or the worst shortening of a proposal. I don’t know the question exactly anymore, I only know my answer: The worst application I see from time to time is my pension notification. I have never seen such a disappointment, such an existential fear, which I have to face in figures, in relation to an application for funding. On the other hand, I can now say that I am swimming in money. But my pension notification is actually my application for the future. I work for my future application, which is given to me every few months in writing, where there is a sum in it where I think, “I don’t quite understand it”.
First, I don’t understand how I should live on this sum, and then I don’t understand the decision because I work quite a lot. And suddenly it was so clear to me: This is the worst application, you don’t want to see it at all. The cuts in the applications that we are currently making are totally terse compared to that. And that closes a circle of existence, of numbers, of “What kind of absurdity is this?” and in this forecast, sharing plays a huge role. Then again in the cultural-political or artistic foresight, it is of course indispensable that we would do something different in the sense of exchange and connection through self-empowerment and through these structures. I believe that even if it fails and we first have to try a lot that perhaps doesn’t work out, an orientation has to take place. In a certain sense, it’s nothing new, but there’s something about it that I think will make sharing existential. And not only in the sense of “And Antje broke the bread”, but it is really based on cunning. There is nothing ideal about that anymore, but I think there is something much more existential about it. I don’t want to sound so pathetic now, but somehow there is a lot in it, and of course it has a lot of potential.

What does self-empowerment mean to you?
Honestly, exactly what the word says. I empower myself to do this and that. We give ourselves power. There is such a saying that I don’t find so wrong: Real power is given to you. I think that’s a great idea. And in the end, it is true. You cannot only gather power within yourself, it must be given to you. And this “I give thanks to myself” or “I give thanks to us”, that’s the beauty. I still manage my own self-empowerment in this way, but the fact that a group gives itself self-empowerment is an interesting question for me: Not only do they empower themselves, but also to ask, “Aren’t they self-empowered as individuals or are they self-empowered and accepted as a group and thereby get their very own strength, their own self-understanding, a different value in what they do?” I think this is the core of [collective] self-empowerment for me, which does not wait to receive any label or for any institution to bring it to the group. Because that’s exactly what they’re trying to do. The moment [such a self-empowerment] appears, they say, “Look, I let them be here” or something. So, that’s all okay then, but that somehow you can’t get around saying, we empower ourselves—”in the name of ourselves, we empower ourselves to do this and that ourselves again, thank you” [laughs].

Yes, I think the word “self-empowerment” is great.

I find it a little threatening.


Yes, yes, there is something threatening about it. It has such a power. And at the same time, this self-empowerment happens in an environment where there are institutions whose power you question. And there is always a backlash. What is this navigating in the power field like when you do that, and what protects you from becoming an institution yourself?
Totally. That’s the good stuff. For a couple of years, I’ve been saying on panels “the Independent Scene should just institutionalise”. That was always my manslaughter argument to get something like peace. I thought we might get into another dialogue when we say flatly: “Here sits the institutional cultural authority and here sits the institutional Independent Scene. Wonderful, then we can talk about sums now” [laughs].
At first I thought it was just about a label, about concepts that have to be there [to get to eye level]. And then I thought more about what the mission of institutions is and how institutions actually work. And I actually found this “people-given order” quite a good term for it: here is an order and here is the structure built to fulfil this order. And after fulfilment, the institution should actually dissolve again in order not to let money flow into rigid structures, into maintaining power. And that is the Independent Scene. That’s how they work. They are not given rigid power structures, but they themselves work flexibly in 1,000 different areas, and there they very well form knowledge and structures that are certainly seen again and taken over elsewhere.
That’s why I don’t think you can simply say that [my call for the institutionalisation of the Independent Scene] is only about marketing or such a label to get into a discussion at eye level. Rather, I think that the [way the Independent Scene builds up and dismantles structures] could be said to be the real idea of an institution.

There is a very nice contribution to institutionalisation in the KuLe book. And that in the continuous form. Institutionalising—which means that you have to constantly question what you do and how you do it.
Exactly, of course. Permanently. That’s how it should be. And that’s what the Independent Scene actually always does. So, we’re constantly evaluating our working methods and, “Oh, how was the project, how did it go, how did the play turn out, was the working method nice, who didn’t get along here, you have to do it differently next time, whom did I meet, what was the next project supposed to be, the research on it was … ta ta ta”. They do nothing else. They research, cooperate with other professional fields and so on and so forth. They go on stage, they go to towns, they go to schools—the Independent Scene does everything that institutions advertise with. But the Independent Scene doesn’t have to advertise, they’re doing it.

That’s very interesting, because that has actually emerged from our [the artists”] way of working.
Yes, of course.

We try out ideas, we improvise, we repeat and then slowly something settles and suddenly you notice, “Oh, okay, now we can’t go any further, we have to rethink again—take it apart” and so on.
Yes! Artists have come into such a bidding position where they have to label or debate and constantly explain what they are doing. I always think, “But what they do and how they do it already is what it is”.

While in Rosazza (Italy), Roberta Mosca, Norbert Pape, Caique Tizzi, Christina Ciupke and Anke Strauß had a conversation about money, education and the visibility of alternatives.

Talk at Autobahn William Willhelm Caffee Dallas

Jutta Weitz

Woran arbeitest du heute?
An dem Gleichen wie vorher irgendwie: an Zusammenhängen. Ich glaube ich bin ein ganz guter Knotenpunkt. Ich kenne manchmal Projekte, die sich untereinander nicht kennen. Und ich habe ja nachdem ich bei der Wohnungsbaugesellschaft Berlin-Mitte (WBM) rausgeflogen bin eigentlich bei den Vereinen weitergemacht die ich sowieso mochte: also bei Förderband und bei Schwarzenberg und die Rungestraße oder mit Tom von der Klosterstraße, der da sein Atelierhaus aufgebaut hatte. Der Vorteil war dass ich nicht gucken musste, ob ich darüber Geld verdiene. Ich war fast 60 und dachte “über die letzten Jahre kommst du auch noch”. (lacht) Ich werde im nächsten Jahr 70 und kriege jetzt Rente also insofern kann ich einfach sagen die Rente ist mein Gehalt, das ist ja nicht viel aber immerhin brauche ich keinem in den Arsch kriechen und das ist doch sehr nett. (lacht)
Ich bin überhaupt kein Künstler und nichts. Ich kann auch nichts. In den Künstler-Zusammenhängen war ich eigentlich immer klar, egal wer da ins Büro kommt und einen Raum sucht, ich frage nicht was der für Kunst macht. Ich habe also nicht bewertet ob das was der macht Wert ist einen Raum haben zu wollen oder nicht. Wenn er sagt er braucht, dann braucht er. (lacht) Und dann müssen wir gucken.

Was hat dich da angetrieben bei deiner Arbeit?
Na der pure Eigennutz, weil du willst ja auch bei dem was du machst Spaß haben. Und außerdem waren viele Sachen schwer auszuhalten, wenn ich nicht das Gefühl gehabt hätte ich kann wenigstens durch das was ich mache ein paar Sachen vielleicht doch verändern oder ausgleichen. Also ausgleichen hört sich so blöd an aber wenn du schon einmal in deinem Leben an so einer Stelle sitzt, dann finde ich sollte man es auch ordentlich machen. Und außerdem hat es Spaß gemacht. Also das war der größte Antrieb. Und mir machen Leute Spaß. Ich find es gibt nichts Spannenderes als Leute und es ist ja ein totales Geschenk wenn du zwei Mal in der Woche Sprechstunde hast und die Leute stehen an. Ist doch nett. (lacht) Da kriegst du doch – außer dass jemand was von dir will – bei jedem Gespräch Geschichten geschenkt. Das ist doch toll.
Am Anfang kannten Dolly [Leupold, Kulturbüro Mitte] und ich uns gar nicht. Ich habe von Dolly bloß immer gehört von Leuten die kamen und gesagt haben “wir brauchen Räume, wir kriegen wahrscheinlich Geld vom Kulturbund” und bei Dolly waren sie immer und haben gesagt “wir kriegen die Räume, wir brauchen hier bitte Geld” (Lacht) und irgendwann haben wir dann gesagt dann können wir die Sprechstunden auch zusammen machen. Und zusammen fällt einem auch mehr ein.
Dolly hat ein schönes großes Büro gehabt mit einem runden Tisch. Wir haben die Sprechstunde dann so gestaltet dass da keiner draußen gewartet hat sondern wenn welche kamen, kamen die alle mit an den Tisch und haben mit gehört was die anderen erzählt haben. So dass dann manchmal auch jemandem anders etwas einfiel und sagt “ey wir haben gerade noch einen Büroraum frei, das was du machst würde bei uns genau passen”. Und insofern waren das dann einfach andere Gespräche als wenn du normalerweise zu so einem Amt gehst. Mein Zimmer war ja immer ziemlich bunt weil ich dachte wenn die Leute reinkommen, dann sollen die irgendwie ein Gefühl dafür bekommen wie ich ticke. Also ich hasse das auch wenn ich zu Ämtern gehe und da sitzt jemand, in einem völlig sterilen Büro und du kannst nicht einschätzen was das für eine Person ist. Und ich finde es toll wenn du irgendwie so ein bisschen ein Gefühl dafür kriegst wie jemand, der dir gegenüber sitzt, von dem du was willst, wie man den ansprechen kann.

Hast du das Gefühl dass es in Berlin noch Raum für Utopien gibt?
Ja, trotzdem. Ich meine nicht im Zentrum der Stadt aber einfach alles was so nachwächst und jung ist hat doch was von Utopie. Ich würde es ja schrecklich finden wenn die jungen Leute überhaupt keine Utopien haben. Die sind vielleicht andere, sind vielleicht nicht meine gewesen oder deine… das finde ich gehört dazu. Wenn du jetzt aber meinst Raum für Utopien, wird schon schwieriger. Ich hoffe Platz ist immer. (lacht) Es würde mir nicht gefallen wenn ich das Gefühl hätte [dass das nicht so wäre]. Du kannst nur versuchen das nicht zu verlieren und nicht immer kommst du dagegen an.
Du brauchst aber in diesen Zusammenhängen auch immer welche, die bereit sind auf Zahlen zu gucken. Also nicht nur die Utopie zu leben sondern auch die Realität dahinter zu sehen. Und dann ist es vielleicht auch egal welche Organisationsstruktur, es gibt eben verschiedene Organisationsstrukturen des Beginnens. Und es ist immer spannend zu sehen, was haben die [einzelnen Projekte] gemacht haben, um ihre Organisationen oder ihren Ort tragfähig und überlebensfähig zu machen.

Wie war das Umfeld in dem du damals bei der WBM tätig warst?
Das war noch mal eine andere Sicht auf Politik. Kurz nach der Wende war die erste Riege im Bezirksamt alles keine Politiker. Das waren fast alles Leute die so durch die Wende in politische Situationen oder Ämter gespült wurden. Der erste Kulturamtsleiter oder Stadtrat war auf jeden Fall ein Theatermann, der aber durch Bündnis 90 Die Grünen einfach dann auf den Posten geschoben wurde. Und die erste Wirtschaftsstadträtin hat Soziologie studiert, die kam eigentlich vom unabhängigen Frauenverband. Also alle Frauen sind mutig, stark und schön – zack. (lacht)
[Die Handlungsmotvation war] Stadt zu machen, nicht dieses Bedürfnis in den politischen Institutionen 8 Jahre lang zu überleben damit du dann für dein Lebensende deine Rente kriegst oder so. Sondern das war ein Bedürfnis [dein Umfeld zu gestalten] also nicht bloß für dich sondern etwas auch strukturell umzubauen und das hast du dann auch ein wenig gehabt. Wobei ich toll fand, dass zum Teil auch in den West-Berliner Strukturen Leute an Stellen waren, wo du gesagt hast “super”, und die Wege so kurz waren dass du wusstest wenn du bei der Senatsverwaltung jemanden brauchst rufst du die und die Person an. Also das würde jetzt überhaupt nicht mehr passieren.

Was ist wertvoll an solchen Orten wie das Haus Schwarzenberg?

Wenn du einfach mal so drei Abende auf dem Hof sitzt oder an verschiedenen Tischen… schon alleine nur jetzt könnte ich dir zu 10 Leuten die Geschichte erzählen, weil die seit Jahren hier sind und weil das für die das Wohnzimmer ist. Das heißt nicht, dass die hier bloß abhängen sondern sie machen auch was. Schon allein was sich aus diesem Haus für Netzwerke nach außen ergeben, weil einer dann noch beim Chaos Computerclub ist oder Illustratorin oder gerade noch eine Yogaausbildung macht oder der Hausheiler ist (lacht) Das ist ein kleines Universum.
Ingo und ich wir haben einen anderen Begriff dafür gefunden [als den des Netzwerks, was ja eine Beziehung ist, die eigentlich nur auf Funktionalität beruht]:
soziales Rauschen.
Das ist auch so wertfrei. Rauschen kannst du auch nicht verwerten, aber manchmal ist es einfach so ein “passt schon”, so ein Grundgefüge. (lacht)
Es gibt auch so eine kleine Geschichte dieses Wortes: Ein Freund von mir, den ich auch über die Arbeit kennengelernt habe, ist ein koreanisch-amerikanischer Künstler. Dieser hatte mal versucht zu beschreiben, was er mit sozialer Gemeinschaft, so mit Freundeskreis meint. Irgendwie kam er dann auf soziales Rauschen. Dann habe ich ihn gefragt ob er mir den Begriff schenkt (lacht) und ich habe den Begriff dann Ingo geschenkt und ich möchte mal wissen, wem Ingo den wiederum geschenkt hat.
Und insofern haben wir uns jetzt darauf geeinigt, dass es das ist was uns umtreibt: ein großes soziales Grundrauschen.
Du kannst dich ja manchmal in solche Sachen auch viel eher fallen lassen, als die Netzwerke, die rein beruflicher Natur sind. Im Haus Schwarzenberg triffst du immer wieder auf Leute mit denen es Spaß macht den Abend einfach zu reden. Und da muss nicht gleich irgendwas rauskommen außer dass du mit einem besseren Gefühl nach Hause gehst als du hergekommen bist. Und das finde ich trifft dann so dieses soziale Rauschen.

Was bleibt von deiner Arbeit für dich?
Na genau das, die Leute. Und ich meine das ist ja auch das was ich kriege. Das bleibt ja auch von den Leuten bei mir. Also einfach das was man einfach an Geschenken kriegt. Und Geschenke meine ich jetzt wirklich nicht Geld.

Translated transcript of this interview:
What are you working these days?
On the same as before: contexts. I think I’m a pretty good connector. Sometimes, I know projects that don’t even know of each other. And after I got kicked out from the Wohnungsbaugesellschaft Berlin-Mitte (WBM), I actually went on with the associations that I liked anyway: the Förderband and Schwarzenberg and the Rungestrasse or with Tom from Klosterstrasse, who built his studio there. The advantage was that I didn’t have to earn money with it. I was almost 60 and said to myself, “You’ll make those last few years, too.” [laughs] I’ll be 70 next year and now get a pension, so I can just say the pension’s my salary. It’s not much but at least I don’t need to kiss ass and that’s very nice. [laughs]
I’m not an artist at all, I’m nothing of this kind. While I was working in the WBM, it was always clear to me in the artist context that no matter who comes into the office looking for a room, I’m not asking what kind of art they do. So, I didn’t judge whether what they were doing was worthy of having a room or not. If they said, they needed it, then they needed it. [laughs] And then we had to look for it.

What’s been driving you at work?
Well, pure self-interest, because you want to have fun with what you do. And besides, many things were hard to endure. If I hadn’t had the feeling that I could at least change or balance a few things by what I do … Balancing sounds so stupid, but if you ever are in one of those positions in your life, I think you should do it properly. And it was also fun. That was actually the strongest drive. I enjoy people. I think there’s nothing more exciting than people, so it’s a total gift when you have office hours twice a week and people line up. Isn’t that nice? [laughs] Except that someone wants something from you, with each conversation you are given stories. That’s great.
In the beginning, Dolly [Leupold, Kulturbüro Mitte] and I didn’t know each other at all. I just always heard about Dolly from people who came and said, “We need spaces, we’ll probably get the money from the Kulturbund,” and when they were with Dolly they always said, “We’ll get the spaces, we need the money please”. [laughs] And at one point, we said that we can do the office hours together. And together you do think of more.
Dolly had a nice big office with a round table. We then arranged the office hours so that nobody waited outside and when someone came, they all sat at the table and heard what the others said. So, someone would come up with something and say, “Hey, we have an office space available, what you are doing would be perfect for us”. And, in this respect, these conversations were simply different from what it normally means to go to such an office. My room was always quite colourful because I thought that people should get a feeling for how I think when they come in. I hate it when I enter an office, and someone is sitting there in a completely sterile office and you can’t judge what kind of person that is. I think it’s great if you can somehow get a feel for how to talk to the person sitting opposite you, a person you want something from.

Do you feel that there’s still room for utopias in Berlin?
Yes, nevertheless. Not in the centre of the city, I mean, but everything that regrows and is young holds some sort of utopia. I would find it terrible if the young people had no utopias at all. Maybe theirs are different; maybe they weren’t mine or yours … I think that’s part of it. But if you talk about space for utopias, that’s becoming more difficult. I hope there’ll always be room. [laughs] I wouldn’t like to have that feeling [that there wasn’t any room anymore]. You can only try not to lose it, and you don’t always come up against it.
But in these contexts, you always need some who are willing to look at numbers. So, not only to live the utopia but also to see the reality behind it. And then, perhaps, it doesn’t matter in which organisational structure; there are different organisational structures of beginning. And it’s always exciting to see what these [individual projects] have done to make their organisations or their locations sustainable and viable.

What was the environment at the WBM at the time?
There was a different view of politics. The first team in the district office, shortly after the collapse of the GDR, did not consist of politicians. Almost all of them somehow ended up in political situations or offices through the fall of the Wall. The first head of the department for cultural affairs or the first city council was definitely a theatre person, who was then simply pushed to that position by Bündnis 90/Die Grünen. And the first economic city councillor was a sociologist who came from the independent women’s associations … You know, all women are courageous, strong and beautiful—bang. [laughs]
The motivation for action was to make the city, not to survive within the political institutions for eight years to get your pension for the rest of your life or something. Rather, there was a need [to shape your environment] not just for yourself, but also to rebuild something structurally, and that’s what you then got a little bit of. I thought it was great that there were some people in positions in the West Berlin structures where you thought, “Great!”, and communication was so direct that when you needed someone in the Senate administration you could call a certain person. Now, that wouldn’t happen anymore at all.
What is valuable about places like Haus Schwarzenberg?
http://haus-schwarzenberg.org/
If you just sit there in the yard for three evenings or join different tables … I mean, right now, I could tell you the story of 10 people who have been here for years because this is their living room. That doesn’t mean that they just hang out here, they do something. The networks with the outside world that arise from this house, just because someone is also part of Chaos Computerclub or is an illustrator or is just doing a yoga training or is the healer of the house [laughs] … This is a small universe.
Ingo and I have found another term for this (other than “network”, which is a relationship that is actually based only on functionality): social noise.
It’s value-free. You can’t utilise noise either, but sometimes it’s just a “fit-in”, a basic structure. [laughs]
There’s also a small history of the word: I have a friend, who I got to know through work, who is a Korean-American artist. He once tried to describe what he meant by social community, by a circle of friends. He somehow came up with social noise. Then I asked him whether he passed me the term [laughs] and I passed it to Ingo and I would like to know who Ingo passed it to. So, we have now agreed that this is what drives us: a big social noise.
Sometimes, it’s easier to let yourself fall into these things than into networks, which are purely professional. At Haus Schwarzenberg, you always meet people with whom it’s fun to simply talk the whole evening. And you don’t have to get any results of it except of going home with a better feeling than when you came here. And that’s what I think makes up this social noise.
What’s left of your work for you?
Well exactly that, the people. I mean that’s what I get. Something from the people remains with me, too. Simply the gifts you get from them and I really don’t mean monetary gifts.

Roberta Mosca talked with us about work – what it is and what it could be….